Uma Breve História dos Coletivos de Artistas no Sudeste Asiático
O século XX foi testemunha de mudanças significativas nas paisagens sociais e políticas dos países do sudeste asiático - a ascensão e queda de Sukarno e Suharto, governantes de dois dos regimes mais impactantes da Indonésia; a luta das Filipinas pela independência de seus colonizadores; o renascimento do Camboja das repercussões devastadoras do controle autoritário de Pol Pot; a transição de Cingapura de uma vila de pescadores para uma das economias que mais crescem no mundo e assim por diante. Através dos anos e das adversidades, a busca por autonomia artística e a necessidade de mudança social na região frequentemente uniam indivíduos, dando origem a algumas das obras de arte mais poderosas da região.
Embora as idéias de colaboração e coletivos de artistas não tenham se originado na região, os contextos políticos em que esses coletivos de artistas funcionavam são únicos no resto do mundo. A maioria dos coletivos históricos da região foi organizada dentro do conceito de "unidade na diversidade". Enquanto os artistas formavam sindicatos e juravam lealdade a uma agenda unânime, seus estilos de pintura e explorações artísticas variavam. Isso se opõe amplamente à forma como entendemos hoje os coletivos que produzem obras de arte em colaboração. De fato, algumas das iniciativas mais bem-sucedidas da região do Sudeste Asiático, passadas e presentes, resultam de uma união baseada na ideologia e em circunstâncias compartilhadas, e não na prática. Portanto, vale a pena discutir as realizações desses coletivos, tendo em mente suas circunstâncias e agendas individuais, bem como sua influência nos coletivos que os sucederam para encontrar um lugar no mundo da arte contemporânea.
A Indonésia talvez tenha uma das histórias mais extensas de coletivos de artistas da região. Um dos primeiros e mais influentes foi fundado pelos artistas modernos indonésios S. Sudjojono e Agus Djaja em 1938. O PERSAGI, Persatuan Ahli-Ahli Gambar Indonesia, ou União de Pintores Indonésios, foi construído com base na busca de uma identidade criativa nacional dentro de um ambiente colonial. No entanto, os 20 artistas não estavam vinculados pelo estilo, mas pela ideologia de que a arte deveria refletir os pontos de vista da população local. A formação de PERSAGI é considerada um fator importante na progressão de uma estética nacionalista na Indonésia, focada em conectar a arte à comunidade local. Sudjojono, por exemplo, conhecido como o pai da arte moderna indonésia, encontrou principalmente inspiração nas pessoas locais e nos tempos em que viveu. Ele também esteve ativamente envolvido na luta pela liberdade e frequentemente pintou eventos históricos para glorificar o passado do país.
S. Sudjojono, 'Kami Present, Ibu Pertiwi' (guarda da nossa pátria), 1965, óleo sobre tela. Imagem cedida pela National Gallery Singapore
Sucedendo o PERSAGI, o Lembaga Kebudayaan Rakyat ou o LEKRA (Instituto para a Cultura Popular) ocupou o centro do palco, tanto no direcionamento da cena artística local para o realismo socialista quanto na orientação da opinião pública para a democracia. Esse coletivo em particular não apenas uniu artistas visuais, mas também reuniu escritores, músicos e revolucionários na tentativa de alterar o cenário político de sua nação. O LEKRA também foi provavelmente o maior coletivo - e um dos mais poderosos, com base na urgência com que foi subjugado pelas autoridades - a ser formado na região. Antes de ser brutalmente reprimido durante o golpe do Movimento de 30 de setembro de 1965 pelas forças militares de Suharto, o coletivo alcançou uma contagem de 100.000 membros. Dentro de quinze anos de sua existência, a LEKRA conseguiu obter apoio suficiente do público em geral para se transformar em uma organização semi-política ou em um "movimento popular" que contribuiu para alterar o curso da história da Indonésia.
Embora esses coletivos de artistas, devido ao seu tamanho e diversidade esmagadores, não se encaixem perfeitamente na definição de coletivo de artistas como a entendemos hoje, suas realizações como vozes coletivas de mudança social e política são significativas, e exemplos de iniciativas ainda podem ser visto na região.
Durante o devastador reinado de Pol Pot no Camboja, o Edifício Branco em Phnom Penh tornou-se um local para o surgimento do pensamento artístico modernista. O prédio foi ocupado principalmente por artistas, antes e depois do genocídio na década de 1970 e continua sendo um símbolo cultural até hoje. Embora os inquilinos iniciais do Edifício Branco nunca tenham anunciado formalmente sua união, vários grupos de artistas e colaborações surgiram do mesmo espaço após o fim do regime autoritário.
Stiev Selapak é um coletivo de arte fundado em 2007 no Camboja. Ela remonta às raízes do edifício branco e agora funciona sob apenas três dos membros fundadores, a saber, Khvay Samnang, Lim Sokchanlina e Vuth Lyno. Eles vêm de diferentes contextos criativos e continuam suas práticas individuais enquanto aderem à agenda do coletivo. Juntos, eles fizeram contribuições significativas para o cenário artístico cambojano em geral.Com dois espaços de artistas e um centro de recursos, o coletivo hospeda residências regularmente, facilita colaborações e oferece aulas para levar arte à comunidade local e continuar o legado do Edifício Branco.
Um dos projetos mais apreciados do grupo foi o desenvolvimento de um arquivo e banco de dados on-line que comemoram a história viva do bairro do Edifício Branco. Em colaboração com a Big Stories Co., eles criaram uma coleção engenhosa de materiais, incluindo fotografias antigas, obras de arte passadas e recentes, bem como documentações em áudio e visuais, que fornecem informações sobre o passado criativo de Phnom Penh e seus mais vibrantes Vizinhança.
Khvay Samnang, "Human Nature", 2010-2011, C-Print digital, 80 x 120 cm / 120 x 180 cm. Imagem cortesia do artista.
Explorar ainda mais as circunstâncias sociais e políticas que levaram ao surgimento de coletivos de artistas no sudeste da Ásia revela uma mudança nas motivações artísticas no final do século XX. Os artistas começaram a repensar sua posição, não como vozes do povo, mas como agentes da nação. Enquanto sua conexão com as massas em geral só se fortaleceu, os sentimentos nacionalistas começaram a desaparecer. Os artistas começaram a assumir a posição dos críticos do estado, das autoridades e, mais importante, da arte.
Por exemplo, com a ascensão do regime autoritário, surgiu outra onda de luta criativa por artistas locais na Indonésia. O GRSB ou o Movimento da Nova Arte foi fundado em 1974 para questionar a legitimidade artística e a institucionalização da arte. Como o manifesto "Belas artes da emancipação, Emancipação das belas artes", apresentado em Jacarta em 2 de maio de 1987, anunciou: "É necessária uma redefinição de belas artes para libertá-la da definição enraizada em artes-liberais– procure uma nova definição que possa acomodar todas as expressões da arte visual. ” O Novo Movimento Artístico na Indonésia defendia uma abordagem pós-moderna da arte e incentivava a exploração de mídias artísticas, como performance e instalação, mantendo o foco contextual nas críticas sociais. O trabalho de FX Harsono em 1975, 'Paling Top' é um dos melhores exemplos para ilustrar tanto a engenhosidade quanto a crítica inerente presente nos trabalhos deste grupo.
FX Harsono, 'Paling Top', 1975 (refeito em 2006), espingarda de plástico, têxtil, caixa de madeira, tela de arame e tubo de LED. Imagem cedida pela National Gallery Singapore
Outra união artística pós-moderna é The Artists Village, fundada pelo artista cingapuriano Tang Da Wu em 1988. Os objetivos do coletivo de artistas eram “promover e desenvolver uma consciência aumentada da importância das artes” e “sua contribuição para a sociedade cingapuriana”. Contra os rápidos desenvolvimentos econômicos de Cingapura na década de 1980, a união de mentes criativas exerceu um impacto transformador no cenário artístico de Cingapura, da arte performática às novas mídias.
Enquanto The Artists Village não emergiu como uma reação a uma situação politicamente desafiadora como no caso do GRSB, também foi criado "para repensar criticamente e examinar as suposições, valores e conceitos existentes na arte em Cingapura". A cidade estado estava na época lutando com sua identidade e retenção da cultura local em face da globalização. "Yellow Man" de Lee Wen é uma obra de arte que dá forma visual a essas ansiedades nacionais.
Lee Wen, 'Journey of A Yellow Man No. 11: Multiculturalism', 1997, impressão a jato de tinta em papel de arquivo. Imagem cedida pela National Gallery Singapore
Como ilustrado acima, os coletivos de artistas da região vão além da idéia de colaboração prática para unir indivíduos com idéias semelhantes que procuram promover mudanças, seja por meio de participação ativa ou crítica direta, e fazem isso unindo-se. Como Lois Frankel disse uma vez, "uma voz solitária não é tão importante quanto uma voz coletiva". O pensamento e a atividade criativos no sudeste da Ásia sempre tiveram uma relação direta com as circunstâncias sociopolíticas locais dos artistas, e ainda hoje se vê traços dessas iniciativas históricas na inclinação de coletivos de artistas recentes a incorporar críticas sociais e abraçar a diversidade em seus artistas. corpos de trabalho.
Este artigo foi escrito por Tanya Singh para Art Republik 18.
